Kullanmakta olduğumuz batı notası, mûsikîmizde son yüzyıl içinde yaygınlaşmıştır. Daha önce, Ebced, Kantemiroğlu, Hamparsum... notaları gibi harflerle ses gösterme esasına dayalı müzik yazıları kullanılmış idi. Ancak, mûsikîmizin semaî (işitilerek öğrenilen) karakterinden dolayı, bu notalar geniş alana yayılamadı. Eserler, müzisyenlerin hafızalarında bulunur, talebelerine meşk adı verilen; kulaktan, tekrar ile ezberletme sistemi ile öğretilerdi. Bu sebeple eserler, değişik kaynaklardan farklı şekillerde gelmiş, notaya büyük-küçük farklılıklarla alınmıştır.

Batı müziğinde, her enstrüman veya enstrüman grubunun kendilerine özel partileri vardır. Çoksesli müziğin gereği olan bu partiler, o enstrümanların özelliklerine, imkanlarına göre hazırlanmıştır. Müzisyenler, notada olmayan hiçbir şeyi çalmazlar.(*) Mûsikîmizde ise, bütün sazlar, tek tip notaya bakarak çalarlar. Tanburî Cemil Bey, Refik Fersan, Yorgo Bacanos gibi pek çok ustanın kayıtları dinlenildiğinde, notanın ana çizgisini bozmadan, küçük melodi parçaları, süslemeler ekledikleri görülür. Kendi eserlerini dahi notaya alırken bütün enstrümanlara göre, tek tip nota olarak yazmışlar, çalarken, kendi sazlarının ve müzisyen şahsiyetlerinin farklı icrâsını, ilavesini yapmışlardır.

Bugün, Radyo'lar ve koro'lar. Batı müziğindeki disiplini örnek alıp, tek tip notaya çok bağlı kalarak icrâyı tercih etmektedir. Bu icrâda bile, alıştığımız için fark etmediğimiz çarpmalar, glissandolar yapılmaktadır. Mûsikîmizin icrâ üslubundaki bu farklılık, aynı notayı bir batı korosu okuduğunda hemen meydana çıkar. Geleneksel icrâyı uygulayan fasıl'larda, solo veya birkaç kişilik saz gruplarında, enstrüman veya insan sesinin ve müzisyenin imkanları ve anlayışına göre nota dışı icrâ yapılıyor.

Mızraplı sazlarda, uzun seslerde, bir mızrap vuruşuyla çıkan ses, zayıflayıp söndüğünden, uzun notların birkaç mızrap vuruşuyla doldurulması, hatta bu vuruşlar arasında çarpmalar yapılması çok kullanılmıştır. Her ûdî, kendi tekniğine göre, I. ve II. pozisyonda, açık telleri, veya ileri pozisyonları kullanarak çalabilir. Pozisyon değişimleri sırasında, Türk Mûsıkîsi üslubuna uygun çarpma ve diğer süslemeleri yapabilir.

İcra üslubu ve nota dışı ilaveler, icrâcı sayışı, yapılan müziğin türü ve esere göre değişir. Korolarda genellikle nota dışı icrâ istenmez, mûsikîmizin üslubu içindeki çarpma, glissando vb. kendiliğinden yapılır. Fasılda nota dışı çalmak olağandır. Ancak, icrâcı sayışı çok olduğundan, küçük süslemeler, pozisyon değişimi ile sağlanan özel tınılar duyulmaz. Uzun sesler, aynı seste mızrap vuruşlarıyla doldurulur, küçük figürler eklenir.

Solo veya birkaç enstrümanla yapılan icrâda ise, enstrümanın cinsi ve icrâcının anlayışına göre çok daha serbest ilaveler, bazen tersine özetlemeler yapılabilir. (TRT gibi bir kurum tarafından denetleme ile notaya bağlı icrâ istenmiyorsa.) Bunda örneği, gelenekten, en sağlam şekilde eski taş plak kayıtlarından ve kopyalarından almak gerekir. Tabii ki en önce Tanburî Cemil Bey'i çok dinlemek, icrâlarını notaya alıp karşılaştırmak, çalışmak, onun diğer enstrümanlarla çaldıklarını kendi sazına adapte etmek en doğru yoldur. Ud için ise, Udî Nevres Bey ve Yorgo Bacanos'un icrâlarını çalışmayı tavsiye ederiz.

Her türlü süsleme, tremolo, flajole, legato, stakkato, hatta glissando, portamento gibi tekniklerin kullanılması, zaman zaman çift tele veya birkaç tele vuruş, notada olmayan seslerin çalınması batı disiplininde, notada gösterilmedikçe yapılmaz. Nüans, vurgu, eserin gideri gibi yorum elemanlarından farklı olarak, yazılmamış olan bu ilavelerin seçimi, yapılması, müziğimizde icrâcının tercihine kalmıştır. Ancak, dengeyi kaçırmamak, eserin üslubuna uygun olanları, ana çizgiyi bozmadan yapmak gerekir.

Geleneksel icrânın ustalarının notadan farklı olarak yaptıkları, şöyle gruplandırılabilir:

1- Bir nota içinde farklı icrâ :

a) Notayı birkaç mızrap vuruşuyla doldurmak.

b) Bu vuruşların hepsinin veya bazılarının arasında çarpma yapmak. Bu vuruş ve çarpmalar sık, muntazam ve çok sayıda olunca, tril yapılmış olur.

c) Tremolo.

d) Üst veya alt komşu sese dokunup tekrar ana sesi çalmak, (îşleme). îşleme sesi uzun veya çarpma kadar kısa olabilir.

e) Ana sesten ayrılıp tekrar dönen küçük notalar ilave etmek. Bu arada notanın değerin-den fazlaya taşmamak gerekir.

f) Ana sesten başlayıp üst veya alt oktavına kadar süratli dizi yapmak. Gene değeri bozmamak gerekir.

2- Notanın önüne veya sonuna ilave :

a) Süsleme notlarının ilavesi. (Bir, iki veya üç küçük notayla) Daha çok değerini kendinden önceki nottan alan cinsler kullanılır. Yani, ana sesin sonunda süsleme. En çok kullanılanı, sessiz çarpmadır.

b) Notanın önüne veya sonuna süsleme olmayan kısa notaların ilavesi. Bazen bu ilaveler ana notanın içine de taşabilir.

c) Birbirine yakın (veya bazen uzak) iki notanın arasının değişik seslerle doldurulması.

3- Notaya düşey ilave :

a) Ana notanın üstünde veya altında bir veya birkaç ses (îki sesin veya akor seslerinin bir arada tınlaması.

b) Arpej yani akor seslerinin aynı anda değil, ayrı ayrı duyurulması.

c) Tempo tutma. Diğer sazlar melodiyi çalarken, bir veya birkaçının ritmi öne çıkararak, genellikle güçlü durak seslerinde, birkaç seslik ölçüyü devamlı tekrarlaması.

d) Pedal, çoksesli müzik terimidir. Diğer partiler melodiyi (veya çok sesli bir müzik akışını devam ettirirken, bir partinin ısrarla bir (bazen iki) sesi uzatmasıdır. Mûsikîmizde, daha çok neylerle yapılır, adına dem tutmak denir. Mızraplı sazlarda, bir sese, eşit aralıklarla vurarak yapılır. Udda, genellikle açık tellerde pedal tutarak, diğer tellerde melodi çalınabilir.

4- Rubato:

Notada yazılı değerlerin, zamanlamaya sadık kalınarak, çok kesin yapılacağına, esnek bir şekilde küçük uzatmalar veya kısaltmalarla icrâsıdır. Müzikal ifadenin gereği olarak icrâcı, duygularına ve yorum anlayışına göre yapar. Batı müziğinde besteci yerini işaret edebilir. Müziğimizde pek çok özellik gibi bu da notaya yazılmaz.

5- Notaya göre sade çalmak :

6- Bu icrâ şekillerinden ikisi veya daha çoğunu bir arada yapmak.

7- Takip edilen notadan ayrılıp, tamamen farklı kısa bir pasajdan sonra tekrar notaya dönüş. Beraber icrâda bu notayı çalan diğer sazlarla bir kontrpuan (melodinin melodiye eşliği) oluşturur. (Birkaç sayfa ilerdeki Kürdîlihicazkar Saz Semaisi'nde, ikinci hanenin ikinci usulü ne, dördüncü hanenin sondan ikinci ve üçüncü usullerine bakınız.)

Yukarıda geçen icrâ şekillerinden, süslemeler, tremolo, bir arada iki ses (sol el parmak çalışmalarında) arpej, üç veya dört telde mızrap çalışmaların da... verildi. Notayı birkaç mızrapla doldurmak ile ilgili gelenekten ve ud metodlarından örnekler vereceğiz.

Ali Salahî Bey'in 1340 (1924) de basılan "ilaveli Ud Muallimi" adlı metodunda değişik değerler için mızrap vuruşları (Alıştığımız işaretlerle) şöyledir :

Daha sonraki metodlarda, mızrap vuruşları değişik değerler için şöyle verilmiştir:

Üst satırlar notayı, alt satırlar çalınış şeklini ve mızrap sıralarını gösteriyor.

Bu geleneksel mızrap vuruş'ta, (doldurma mızrap) üstten vuruşlar kuvvetli, alt vuruşlar ise bir gölge gibidir. Zaten alt vuruş, (otuz ikilikler hariç) bir gerçek nota için yapılmaz. O, sadece üstten vuran mızrabın tekrar üste çıkarken ucuyla tele takılması gibidir. Bu üslubda mızrabın ucu yukarıda tutulur, başparmak, işaret parmağından ilerdedir. Üst vuruşların hemen hepsi desteklidir. Yani vuruş hareketi devamında, bir alttaki tele yaslanır. Notada onaltılık yazılan seslere hep üst mızrap vurulur.

(*) Rönesans müziğinde, daha öncesinde, hatta yer yer Barok Müzik'te, notaya yazılmayan süslemeler batıda da yapılırdı.